torre_invernoStefano Fregonese. L’intuizione è tutta nel titolo. Del Castello, gli autori esplorano i significati che la letteratura ha stratificato nel nostro immaginario: dal Castello incantato dei racconti di magia, fino a quello kafkiano che ci interroga sul rapporto con l’autorità, il potere, il controllo individuale e sociale dei comportamenti, della distruttività e dell’angoscia.

Il Castello interiore dei D’Anolfi prende forma, in una sorta di controllato delirio di grandezza, nell’aeroporto internazionale di Malpensa, dove gli autori si recludono volontariamente per un anno intero, la durata delle riprese che confluiranno nei 90’ di questo importante documentario selezionato a rappresentare l’Italia ai Festival Internazionali di Nyon (Svizzera) prima e di Toronto (Canada) poi.

Proviamo a dire di questo lungometraggio barthesianamente. Il primo livello di lettura quello che permette di cogliere il messaggio del film, ci rivela null’altro che il proposito espresso nello script dai due autori: indagare il contesto dell’aeroporto come frontiera e luogo di passaggio, inteso anche come laboratorio del controllo sociale, officina dove le agenzie deputate a questo compito sperimentano nuove prassi per spostare i limiti della tolleranza o della sottomissione al controllo; per spostare – nottetempo – i confini della legalità, del diritto individuale alla riservatezza, del garantismo. Basti pensare, per esempio, quanto velocemente le telecamere di sicurezza si siano propagate dagli aeroporti e dalle banche in ogni vicolo della città, come una metastasi d’illibertà.

A un secondo livello, quello simbolico, la lettura si fa più complessa. Gli elementi di base di cui si compone l’universo simbolico – le fantasie inconsce -, per quanto universali e strutturali, si declinano sempre in forme simboliche storicizzate. In questo senso l’aeroporto assurge a poliedrico significante dell’attuale condizione umana.

Spunti simbolici sono disseminati un po’ ovunque nel film, dagli agenti di sicurezza che sparano a bordo pista contro i fantasmi di un elemento naturale selvatico ormai talmente escluso e scisso dal contesto umano da rischiare di non essere più rappresentabile, all’insistenza nell’esplorare, perquisire, saggiare al tatto o con l’olfatto: emblematico è l’indugiare della telecamera sull’attività dell’Unità veterinaria di controllo. I corpi umani e animali sono parimenti oggetto di un intrusivo toccare, prassi necessaria all’ammissione o al respingimento. All’improvviso, l’apparato simbolico che regge la società, il bagaglio di simboli che ci connota individualmente e collettivamente, collassa e nulla resta, in questo luogo di confine tra la civiltà e la follia, se non la consistenza reale del corpo e dei sensi.

Oltre al corpo, ai corpi, resta lo scorrere del tempo. Intelligentemente, e per offrire un sostegno allo spettatore che come il viaggiatore, pur pressato dagli orari delle partenze e degli arrivi, vive l’aeroporto come un luogo fuori dal tempo quotidiano e dal tempo della vita, i D’Anolfi strutturano il materiale su un doppio asse temporale, giornaliero e annuale. L’alba, il giorno, il meriggiare, il tramonto e la notte, dilatato nell’arco delle quattro stagioni che dividono il film in quattro tempi, cinque con il prologo. La scelta stessa dei protagonisti delle singole storie sembra alludere alle stagioni della vita, una vita nella quale è altrettanto difficile entrare/essere ammessi, e uscire: departures nel suo doppio significato d’imbarco aeroportuale e dipartenza dal mondo terreno.

“È tutto? No, perche non posso ancora staccarmi dall’immagine.“ Diciamo, come Roland Barthes. O meglio, è qualcosa delle immagini, a volte graficamente penetranti, soprattutto nel prologo, che ci rimane attaccato. Una significanza emotiva che possiamo descrivere come claustrofobica.

La perfezione grafica delle prime immagini ci dice d’un universo chiuso in un’estetica architettonica assoluta entro la quale ci muoveremo per tutta la durata del film. E a ben pensarci, sono proprio le forme dell’architettura globalizzata e globalizzante, buona per gli aeroporti di Tokyo o di Malpensa, ma anche per gli skyline di tutte le capitali dei cinque continenti, che costituiscono una vera prigione per il nostro immaginario.

Al pari di una prigione, topos che nella poetica dei D’anolfi riemerge dal passato degli esordi di Ritorno a casa, il Castello esplorato dai D’Anolfi è un luogo dove non è facile entrare, come sperimenta l’ovulatore Diego, e da cui non è semplice uscire, come amaramente ci racconta la storia non detta di Mimì, la donna che da sei anni vive a Malpensa nell’attesa di un visto che non potrà mai arrivare. In modo ancor più angosciante, gli autori ci fanno capire che non esiste un fuori che non sia ormai una propaggine del Castello. La fuga in Belgio del protagonista dell’ultimo episodio, alla ricerca di uno status di rifugiato politico, fallisce perché all’esterno del Castello non c’è la libertà, ma una fortezza chiamata Europa: in Belgio o qui è la stessa cosa, dice la guardia.

Non c’è via di fuga e nel finale maestoso e tragico, l’aereo riporta il fuggiasco respinto al punto di partenza: che per lui e per tutti coincide con un originario claustrum pervaso di angoscia di morte.

Alla luce di questa prima lettura il film sembra pervaso di malinconica rassegnazione. Quasi l’ammissione di una resa dell’individuo nei confronti dell’istituzione da lui stesso creata per liberarlo dai fantasmi della paura. La delega al controllo sembra aver raggiunto il suo apice: controllo totale, pervasivo, corporeo, concreto, reale. Nulla è lasciato al simbolico, e neppure all’immaginario. Ma ecco comparire sulla scena i personaggi del film, fantasmi dell’immaginario dei D’Anolfi carichi di rivoluzionaria drammaticità.

Rispetto alla generale resa dell’individuo nei confronti dell’istituzione che mai perde il vizio di tendere al totalitarimo, i personaggi del film sono come gli internati basagliani, irriducibili al controllo totale proprio nella loro totale sofferenza. Persone capaci di ribaltare quel rapporto tra individuo e istituzione che noi diamo per scontato, sottomettendoci volontariamente a tutte le nuove forme di abuso strisciante del potere: Potere d’utilizzare la delega al controllo in modo incontrollato.

Ci sono luoghi istituzionali dove non ci immaginiamo neppure di ribaltare il rapporto tra l’individuo e l’istituzione: al primo è chiesto di delegare totalmente l’esercizio delle funzioni cui la seconda è deputata – il controllo sulla sicurezza in aeroporto, la cura in ospedale, l’uso della violenza nell’esercito etc. -. Ci sono altri luoghi dove invece è ancora possibile l’esercizio di un rapporto dialettico come nella scuola dove periodicamente, raggiunto il livello di guardia, i rapporti s’invertono: gli studenti occupano la scuola e si occupano della didattica in modo alternativo, collaborativo, democratico; si riprendono la delega.

Ecco, gli eroi dei D’Anolfi si sono ripresi la delega in modo eclatante, drammatico perché sono disposti a mettere a repentaglio la propria esistenza per sfuggire al controllo o ribellarsi ad esso. Come eroi racchiudono in loro stessi l’ambivalenza intrinseca alla tragedia: la rivolta e l’impossibilità della rivolta. Non desideriamo che la droga invada i nostri corpi più di quanto non desideriamo che la paura pervada le nostre menti al punto di accettare di sottoporci a una tac per passare una frontiera. Diego ci avverte che abbiamo raggiunto il livello di guardia, che in qualche modo dobbiamo ristabilire una dialettica con il potere, trovare altri strumenti per rielaborare collettivamente i nostri fantasmi di morte e di controllo e non proiettarli semplicemente nella realtà.